轉移紫砂藝術(shù)固有概念的東方之美
—— 著(zhù)名宜興紫砂陶藝家吳鳴
吳鳴先生是紫砂陶藝族中的另類(lèi)，他的作品是具有深刻內涵的現代藝術(shù)，觀(guān)賞他的陶藝你首先感到的是，他獨出心裁之簡(jiǎn)與潔和簡(jiǎn)潔之中的含與蓄。修辭學(xué)中簡(jiǎn)潔與含蓄是并置的。在造型藝術(shù)中將簡(jiǎn)潔與含蓄同貯并置，也就幾乎等于將現代藝術(shù)與古典藝術(shù)化二為一了。因為簡(jiǎn)潔的風(fēng)尚好像與現代同義，而含蓄的作風(fēng)又似貼近于古典。
簡(jiǎn)潔絕非簡(jiǎn)單而是凝練概括，是用盡可能少的語(yǔ)言去表達盡可能多的意趣。含蓄也并非含而不露，而是委婉隱約地表達著(zhù)心意。 吳鳴在他的一篇《與先賢對話(huà)》的文章中論述了紫砂藝術(shù)的發(fā)展和時(shí)代所需要的變革。他說(shuō)“……（紫砂）由近代大師們的總結，歸納，升華交之定格于更加明晰的傳統語(yǔ)言方式……其中雖有曼生等人的文化氣息滲入，產(chǎn)生了巨大影響。終因專(zhuān)業(yè)從陶者受自身文化層次限制而導致創(chuàng )作思維的限制。絕大部分人依舊是在傳統圈內或帶圈移動(dòng)，求一隅之變。整個(gè)紫砂的認識，創(chuàng )作，理論缺乏全方位的文化觀(guān)照和思考，呈現出一種小打小鬧的局面”。此番話(huà)他點(diǎn)明了力圖打破，擺脫傳統審美觀(guān)念桎梏，而求紫砂藝術(shù)全新意態(tài)的心聲。
確實(shí)，吳鳴的藝術(shù)判斷是有他的獨特性的。他幾乎中止了傳統陶藝造型上固有的意義。型制極具現代的簡(jiǎn)約之美，這樣，其藝術(shù)特征雖貌似找到了與傳統藝術(shù)觀(guān)念相對立的原則，但從深一層來(lái)把握的話(huà)，你又會(huì )發(fā)現他的藝術(shù)中所呈示出來(lái)的精神所在，卻正暗含著(zhù)有與無(wú)，空與實(shí)，形與神等等的中國哲學(xué)的思辨特質(zhì)，其創(chuàng )作手法也暗含著(zhù)儒家文學(xué)所稱(chēng)頌的史書(shū)《春秋》之簡(jiǎn)約含蓄的“春秋筆法”。
一． 以“壺”為假托的文學(xué)手段
吳鳴創(chuàng )作的藝術(shù)壺，很少給壺冠以一個(gè)具體的壺名，而是多以文學(xué)語(yǔ)匯，如《與先賢對話(huà)》等系列作品?！对?jīng)淪桑海，巫山云雨圖》等等而命之。這實(shí)際上是脫離了“壺”之原本概念，以其為假托而創(chuàng )作的有主題的抽象雕塑。在此“壺”變?yōu)樗囆g(shù)表現的特殊手段了。
傳統藝術(shù)紫砂壺的構成，理念，是在固守壺的功用不變之前提下而進(jìn)行的藝術(shù)裝飾，而吳鳴這些作品全然不考慮壺的功能。如他所說(shuō)：《與先賢對話(huà)》則不考慮功能，只保留壺的要素如盛水，把手，出水（嘴）等。用不同砂泥摻合制成多種肌理，表面壓光處理，形成光與毛的對比，籍以擴展，豐富紫砂語(yǔ)匯而又能保留它的長(cháng)處即制作性……。這種富有創(chuàng )意雕塑的陶藝所顯示的意義是什么呢？這便是引導賞者游離出對傳統紫砂壺的思維圈，而步入抽象的美感深涵之中。
在此，構成壺的要素如盛水，出水，把手等成了他這種抽象雕塑的襯托和更具有體會(huì )和猜測的“疑點(diǎn)”了。而正是這個(gè)“疑點(diǎn)”才能托出吳鳴的特殊審美理解和對傳統之外的切入，設想如果去掉這些由“壺的要素”而造成的疑點(diǎn)，那么由深會(huì )壺意而忘卻壺意，由忘卻而轉入到多義性體會(huì )的美妙感覺(jué)頓會(huì )蕩然無(wú)存，這便是高妙之筆了。借此，我想解釋一下這種創(chuàng )意的美學(xué)機制。這是創(chuàng )作的手法之一，即表面的現象是假象迷離，與真正的含義之間故意造成表面上的佯謬之態(tài)，以進(jìn)入更有趣的猜測體驗之中。
再看一下他的《與先賢對話(huà)，遙望星空》?？吹竭@個(gè)作品你可能總力求說(shuō)些什么，解釋些什么，似乎不這樣做便被認為不懂藝術(shù)了。其實(shí)大可不必。請允許我提示大家，這個(gè)作品是與“先賢對話(huà)”系列作品中的“遙望星空”，僅從這個(gè)題目上來(lái)認識，來(lái)感受便足矣。如果定要說(shuō)點(diǎn)什么的話(huà)，那就是，一個(gè)圓型的符號，懸于矩形的框架之中，透過(guò)它你遙望到星空的什么呢？是遠逝的哲思還是新生的星辰，它是實(shí)在的物體卻又是空虛的徹悟，它即是……又是……?？傊?，它提供了很多想像的信息，而又不是具體地做了些什么說(shuō)明。
因而《與先賢對話(huà)》系列作品似乎應解為“用假托壺型的手法，簡(jiǎn)蓄抽象的造型語(yǔ)匯，去提示先哲們的博大浩淼哲思，這些造型的意味便是對空與虛，有與無(wú)等思想的表征”。
二． 溶合自然特征與人為自然的造型
既然將吳鳴的造型藝術(shù)理解為現代與古典的化二為一，那么必然地要談到他造型的構成原理了。說(shuō)句題外話(huà)吧，譬如中國的園林其美學(xué)特征表達的是“雖由人作，宛自天開(kāi)”的自然怡趣，而西方園林的美學(xué)特征則又是強調幾何規則人化自然的秩序。由于他造型的簡(jiǎn)潔，
因此體現出的幾何圖形的特征尤為明顯。這種幾何感的現代形式與西方強調的具有人化自然征服意味的審美觀(guān)相適應，而宛自天開(kāi)的自然，則又見(jiàn)與先賢對話(huà)般的玄深。如作品《盼》，《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延，生成再生成的連綿不絕的延續，必然對視覺(jué)造成連續的刺激。因而產(chǎn)生了難以忘懷之印象，聚合成一股“力”的集合。強調了統一之中的個(gè)性和個(gè)性單體之間的聯(lián)系。由于意義之間的交織，溶結，成為一個(gè)整體在暗示著(zhù)希冀或親情等諸如此類(lèi)的感覺(jué)。這些作品是一組組有意味的意義群，也可稱(chēng)為有主題的群雕。
還有一款值得一述的作品《清凈見(jiàn)如來(lái)》。如來(lái)佛的形象如何能從壺中去找呢？這幾乎近于荒誕，但是藝術(shù)往往是荒誕的結果，這要牽扯著(zhù)審美意象的過(guò)渡問(wèn)題了。須知，一種意象的產(chǎn)生必然有著(zhù)產(chǎn)生它的條件。當這個(gè)條件很具體的時(shí)候，你會(huì )得到一個(gè)很具體的意象，而當它處模糊狀態(tài)時(shí)，自然這個(gè)意象也是模糊的。不管怎么樣，提供意象的事物或作品本身應具有一種“意義容量”,只要觀(guān)賞者根據作品的特征去尋找，體會(huì )便會(huì )產(chǎn)生與這個(gè)作品意義之間的吻合與共鳴?，F在我們來(lái)體會(huì )一下這件作品造型上的隱意，此造型之中含有與主題吻合的“意義容量”?？鋸埖膱A腹之型好像正能表達如來(lái)佛那種寬容大度的雍容，恰好抽象地表現出他的特征，做為佛家來(lái)講，如來(lái)的身影只能在清凈直見(jiàn)心性的禪定之中見(jiàn)到，現實(shí)之中是難尋其影的。這種作品的意義是將具體的心思過(guò)渡到抽象的意象中得到的，這便是抽象藝術(shù)的魅力所在。
吳鳴先生紫砂藝術(shù)的形式語(yǔ)言從表層上看已經(jīng)背離傳統形式很遠了，個(gè)性的抒發(fā)已很突出了，甚至可以說(shuō)是對傳統的否定，但透過(guò)現象而察本質(zhì)，你會(huì )感到其含蓄敦厚，淡遠超脫的中國文化特質(zhì)深深地隱匿于表面的現代感之內。這種做法給予我們以啟迪，啟迪所帶來(lái)的思考是：中國的紫砂藝術(shù)之路應該怎么樣走下去？應該怎樣建構在國際文化大環(huán)境下現代中國的文化精神框架？
吳鳴先生的藝術(shù)作風(fēng)從感性上講是現代與古典的化二為一，化二為一地使人難尋，理念上拼接的痕跡，可謂“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，從思維構成上是簡(jiǎn)約含蓄的化合。簡(jiǎn)約含蓄地使人感到“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”。在這種神會(huì )之中你還能說(shuō)眼中見(jiàn)到的，手中把玩的還是一只一般意義上的壺嗎？
最后引用吳鳴先生的一段話(huà)作為本文的結束：“社會(huì )發(fā)展至今，多種文化涵的增大，傳統不能滿(mǎn)足現代社會(huì )的需要，因而現代陶藝的介入已成為必然，但光是現代西方流行的陶藝形式也不夠，它不只是一種玩的心態(tài)，也應是一種文化積淀，應該豐富多樣有東方特色”。
