轉(zhuǎn)移紫砂藝術(shù)固有概念的東方之美
—— 著名宜興紫砂陶藝家吳鳴
吳鳴先生是紫砂陶藝族中的另類，他的作品是具有深刻內(nèi)涵的現(xiàn)代藝術(shù)，觀賞他的陶藝你首先感到的是，他獨出心裁之簡與潔和簡潔之中的含與蓄。修辭學中簡潔與含蓄是并置的。在造型藝術(shù)中將簡潔與含蓄同貯并置，也就幾乎等于將現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)化二為一了。因為簡潔的風尚好像與現(xiàn)代同義，而含蓄的作風又似貼近于古典。
簡潔絕非簡單而是凝練概括，是用盡可能少的語言去表達盡可能多的意趣。含蓄也并非含而不露，而是委婉隱約地表達著心意。 吳鳴在他的一篇《與先賢對話》的文章中論述了紫砂藝術(shù)的發(fā)展和時代所需要的變革。他說“……（紫砂）由近代大師們的總結(jié)，歸納，升華交之定格于更加明晰的傳統(tǒng)語言方式……其中雖有曼生等人的文化氣息滲入，產(chǎn)生了巨大影響。終因?qū)I(yè)從陶者受自身文化層次限制而導致創(chuàng)作思維的限制。絕大部分人依舊是在傳統(tǒng)圈內(nèi)或帶圈移動，求一隅之變。整個紫砂的認識，創(chuàng)作，理論缺乏全方位的文化觀照和思考，呈現(xiàn)出一種小打小鬧的局面”。此番話他點明了力圖打破，擺脫傳統(tǒng)審美觀念桎梏，而求紫砂藝術(shù)全新意態(tài)的心聲。
確實，吳鳴的藝術(shù)判斷是有他的獨特性的。他幾乎中止了傳統(tǒng)陶藝造型上固有的意義。型制極具現(xiàn)代的簡約之美，這樣，其藝術(shù)特征雖貌似找到了與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相對立的原則，但從深一層來把握的話，你又會發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)中所呈示出來的精神所在，卻正暗含著有與無，空與實，形與神等等的中國哲學的思辨特質(zhì)，其創(chuàng)作手法也暗含著儒家文學所稱頌的史書《春秋》之簡約含蓄的“春秋筆法”。
一． 以“壺”為假托的文學手段
吳鳴創(chuàng)作的藝術(shù)壺，很少給壺冠以一個具體的壺名，而是多以文學語匯，如《與先賢對話》等系列作品。《曾經(jīng)淪桑海，巫山云雨圖》等等而命之。這實際上是脫離了“壺”之原本概念，以其為假托而創(chuàng)作的有主題的抽象雕塑。在此“壺”變?yōu)樗囆g(shù)表現(xiàn)的特殊手段了。
傳統(tǒng)藝術(shù)紫砂壺的構(gòu)成，理念，是在固守壺的功用不變之前提下而進行的藝術(shù)裝飾，而吳鳴這些作品全然不考慮壺的功能。如他所說：《與先賢對話》則不考慮功能，只保留壺的要素如盛水，把手，出水（嘴）等。用不同砂泥摻合制成多種肌理，表面壓光處理，形成光與毛的對比，籍以擴展，豐富紫砂語匯而又能保留它的長處即制作性……。這種富有創(chuàng)意雕塑的陶藝所顯示的意義是什么呢？這便是引導賞者游離出對傳統(tǒng)紫砂壺的思維圈，而步入抽象的美感深涵之中。
在此，構(gòu)成壺的要素如盛水，出水，把手等成了他這種抽象雕塑的襯托和更具有體會和猜測的“疑點”了。而正是這個“疑點”才能托出吳鳴的特殊審美理解和對傳統(tǒng)之外的切入，設想如果去掉這些由“壺的要素”而造成的疑點，那么由深會壺意而忘卻壺意，由忘卻而轉(zhuǎn)入到多義性體會的美妙感覺頓會蕩然無存，這便是高妙之筆了。借此，我想解釋一下這種創(chuàng)意的美學機制。這是創(chuàng)作的手法之一，即表面的現(xiàn)象是假象迷離，與真正的含義之間故意造成表面上的佯謬之態(tài)，以進入更有趣的猜測體驗之中。
再看一下他的《與先賢對話，遙望星空》?？吹竭@個作品你可能總力求說些什么，解釋些什么，似乎不這樣做便被認為不懂藝術(shù)了。其實大可不必。請允許我提示大家，這個作品是與“先賢對話”系列作品中的“遙望星空”，僅從這個題目上來認識，來感受便足矣。如果定要說點什么的話，那就是，一個圓型的符號，懸于矩形的框架之中，透過它你遙望到星空的什么呢？是遠逝的哲思還是新生的星辰，它是實在的物體卻又是空虛的徹悟，它即是……又是……。總之，它提供了很多想像的信息，而又不是具體地做了些什么說明。
因而《與先賢對話》系列作品似乎應解為“用假托壺型的手法，簡蓄抽象的造型語匯，去提示先哲們的博大浩淼哲思，這些造型的意味便是對空與虛，有與無等思想的表征”。
二． 溶合自然特征與人為自然的造型
既然將吳鳴的造型藝術(shù)理解為現(xiàn)代與古典的化二為一，那么必然地要談到他造型的構(gòu)成原理了。說句題外話吧，譬如中國的園林其美學特征表達的是“雖由人作，宛自天開”的自然怡趣，而西方園林的美學特征則又是強調(diào)幾何規(guī)則人化自然的秩序。由于他造型的簡潔，
因此體現(xiàn)出的幾何圖形的特征尤為明顯。這種幾何感的現(xiàn)代形式與西方強調(diào)的具有人化自然征服意味的審美觀相適應，而宛自天開的自然，則又見與先賢對話般的玄深。如作品《盼》，《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延，生成再生成的連綿不絕的延續(xù)，必然對視覺造成連續(xù)的刺激。因而產(chǎn)生了難以忘懷之印象，聚合成一股“力”的集合。強調(diào)了統(tǒng)一之中的個性和個性單體之間的聯(lián)系。由于意義之間的交織，溶結(jié)，成為一個整體在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群，也可稱為有主題的群雕。
還有一款值得一述的作品《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢？這幾乎近于荒誕，但是藝術(shù)往往是荒誕的結(jié)果，這要牽扯著審美意象的過渡問題了。須知，一種意象的產(chǎn)生必然有著產(chǎn)生它的條件。當這個條件很具體的時候，你會得到一個很具體的意象，而當它處模糊狀態(tài)時，自然這個意象也是模糊的。不管怎么樣，提供意象的事物或作品本身應具有一種“意義容量”,只要觀賞者根據(jù)作品的特征去尋找，體會便會產(chǎn)生與這個作品意義之間的吻合與共鳴?，F(xiàn)在我們來體會一下這件作品造型上的隱意，此造型之中含有與主題吻合的“意義容量”?？鋸埖膱A腹之型好像正能表達如來佛那種寬容大度的雍容，恰好抽象地表現(xiàn)出他的特征，做為佛家來講，如來的身影只能在清凈直見心性的禪定之中見到，現(xiàn)實之中是難尋其影的。這種作品的意義是將具體的心思過渡到抽象的意象中得到的，這便是抽象藝術(shù)的魅力所在。
吳鳴先生紫砂藝術(shù)的形式語言從表層上看已經(jīng)背離傳統(tǒng)形式很遠了，個性的抒發(fā)已很突出了，甚至可以說是對傳統(tǒng)的否定，但透過現(xiàn)象而察本質(zhì)，你會感到其含蓄敦厚，淡遠超脫的中國文化特質(zhì)深深地隱匿于表面的現(xiàn)代感之內(nèi)。這種做法給予我們以啟迪，啟迪所帶來的思考是：中國的紫砂藝術(shù)之路應該怎么樣走下去？應該怎樣建構(gòu)在國際文化大環(huán)境下現(xiàn)代中國的文化精神框架？
吳鳴先生的藝術(shù)作風從感性上講是現(xiàn)代與古典的化二為一，化二為一地使人難尋，理念上拼接的痕跡，可謂“羚羊掛角，無跡可求”，從思維構(gòu)成上是簡約含蓄的化合。簡約含蓄地使人感到“不著一字，盡得風流”。在這種神會之中你還能說眼中見到的，手中把玩的還是一只一般意義上的壺嗎？
最后引用吳鳴先生的一段話作為本文的結(jié)束：“社會發(fā)展至今，多種文化涵的增大，傳統(tǒng)不能滿足現(xiàn)代社會的需要，因而現(xiàn)代陶藝的介入已成為必然，但光是現(xiàn)代西方流行的陶藝形式也不夠，它不只是一種玩的心態(tài)，也應是一種文化積淀，應該豐富多樣有東方特色”。
