紫砂壺質(zhì)地古樸純厚，不媚不俗，與文人氣質(zhì)十分相近。文人玩壺，視為“雅趣”，參與其事，成為“風(fēng)雅之舉”。紫砂壺與當時(shí)名震宮廷的景德鎮瓷器是截然不同的感覺(jué)，因而它博得古今中外文人的“深?lèi)?ài)篤好”。
明代萬(wàn)歷之后，紫砂工藝進(jìn)入了一個(gè)繁榮期，這在很大程度上得益于文人的參與。當時(shí)，許多文人的閑適小品里以及流傳至今的評話(huà)小說(shuō)中，談到茶事的，幾乎無(wú)不提及紫砂茗壺，提到紫砂壺又無(wú)不同聲贊揚。紫砂壺所以贏(yíng)得文人的交口稱(chēng)譽(yù)，因為它的使用，既不奪香，又無(wú)熟湯氣，正合乎茶事的要求。
紫砂壺經(jīng)士大夫的一再提倡，越來(lái)越促成它的發(fā)展，因而壺藝名工和文人的關(guān)系也越來(lái)越密切。時(shí)大彬之與婁東諸名士，徐友泉之與宜興吳氏，蔣伯苓之與陳眉公，都可以說(shuō)交誼深厚。而陳鳴遠的游踵所至，更為文人學(xué)士爭相延攬，如桐鄉汪氏昆仲，海鹽張涉園昆仲，海寧楊忠訥、曹廉讓、馬思贊等，都曾設館相待。
傳說(shuō)最早與紫砂壺有淵源的是宋代大文豪蘇軾，蘇大學(xué)士不但吟詠出了“松風(fēng)竹爐，提壺相呼”的佳句，并且親自設計了一款“東坡提梁壺”，雖然只是無(wú)據可考的傳說(shuō)，但可以看出，宋朝文人墨客對茶具已經(jīng)十分重視了。后來(lái)時(shí)大彬、徐友泉等大師也極有可能對文人壺的發(fā)展起到巨大作用，但都因史料不足而無(wú)法確認。
時(shí)光荏苒，來(lái)到了清康熙、雍正年間，這時(shí)紫砂史上又出現了一位承前啟后的紫砂巨匠：陳鳴遠。陳老先生不但制壺技藝精湛無(wú)匹，而且好文，他與當時(shí)陳維崧、汪柯庭、楊中訥、曹廉讓等文人相交甚密，并把這些文人對紫砂壺的想法和看法實(shí)踐到紫砂壺上。時(shí)間長(cháng)了，文人喜歡的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印等等先后出現在紫砂壺上，濃濃的文人氣息讓這些墨客愛(ài)不釋手，自此，紫砂壺在文人圈中名聲大噪，無(wú)出其右。因此說(shuō)正是陳鳴遠奠定了紫砂壺與文人創(chuàng )作相結合的基礎，開(kāi)辟了工藝品與高雅藝術(shù)相交融的廣闊天地。
斗轉星移，紫砂壺到乾隆年間，已發(fā)展相當成熟，但工匠們的文學(xué)藝術(shù)修養差強人意，一直都是模仿前人，沒(méi)有創(chuàng )新，甚至有的技師異想天開(kāi)，竟然用釉料裝飾紫砂壺，這與紫砂壺質(zhì)樸無(wú)華的本色相去甚遠，純屬混搭!就在紫砂壺陷入圍城的困境時(shí)，出現了兩個(gè)人，讓紫砂壺突出囹圄，大展風(fēng)姿，他們的名字：楊彭年、陳曼生。
楊彭年老爺子當時(shí)在宜興可是鼎鼎大名，《耕硯田筆記》中這樣描述：“彭年善制砂壺，始復捏造之法，雖隨意制成，自有天然風(fēng)致”。執壺技藝精湛只是一方面，楊老爺子還有內在才情，文史、書(shū)畫(huà)皆通，這在制壺技師中太難得了。
陳曼生本名陳鴻壽，大儒一枚，精金石書(shū)畫(huà)，當時(shí)在宜興附近的溧陽(yáng)為官，陳大官人有個(gè)愛(ài)好：紫砂壺的鐵粉。與楊彭年老爺子結識，不亞伯牙遇子期。他不但對楊氏“一門(mén)眷屬”的制壺技藝給予支持，而且常在公余之暇，設計多種造型簡(jiǎn)潔、利于裝飾的壺形。后來(lái)實(shí)在技癢難耐，遂親自操刀。他與楊彭年合作的紫砂壺，后來(lái)被命名為“曼生壺”，留存下來(lái)不多，極其珍貴。
紫砂壺本為日常用具，但在明清那段特定時(shí)代和文化的影響下，特別是文人的直接參與，使紫砂壺成為我國藝術(shù)史上的一朵奇葩，一枝獨秀400余年。應該說(shuō)，紫砂壺作為一種載體，集中體現了那個(gè)時(shí)代文人的思想，意趣和審美理想。
然而，文人為何鐘情于紫砂器具，使之由平凡的日用品上升到藝術(shù)范疇；同樣，在文人的參與中，又如何在這些實(shí)用器具中展現文人的精神世界，是值得我們探討的，也是有意義的。
盡可能的貼近那個(gè)香粉燈影，扇底風(fēng)流的文人士大夫生活，或許有助于我們更加感性的理解紫砂壺的韻味；又或者感慨之余，反觀(guān)我們現世的生活，對生命有另一層面的領(lǐng)悟，也是說(shuō)不定的吧。
