人們通常把用石英、長石、硝石和碳酸鈉等硅酸鹽物質(zhì)制成的釉，涂在銅質(zhì)或銀質(zhì)等金屬坯胎上燒制而成的器物稱之為琺瑯器。因質(zhì)地精良，色彩艷麗，具有金屬的輝煌與玻璃的靈透，是具有極高觀賞價值和文化價值的收藏品，歷來頗受藏家青睞。
琺瑯制造術(shù)源自于紀元前十四世紀的古波斯，成熟于公元四到十四世紀拜占庭帝國時期，然后向北傳播到德國和法國，向東延伸到中國并擴展至朝鮮和日本。在《經(jīng)行記》、《隋書》、《舊唐書》等中國古代文獻中，拜占庭帝國被稱為拂菻國，故琺瑯器便叫做“拂菻嵌”，簡稱“拂菻”，俗稱“鬼國嵌”。之后因譯名不統(tǒng)一而出現(xiàn)多種寫法，如“佛郎嵌”、“法藍”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”、“琺瑯”等。1956年中國制訂搪瓷制品標準時，將“琺瑯”改定為“琺瑯”，與“搪瓷”同義。
我國琺瑯器始于元初。忽必烈(1215—1294)鐵騎西征時，從西亞、阿拉伯一帶掠進一批琺瑯工匠，帶著主要原料來到中國，專為蒙古貴族制造豪華的金屬胎琺瑯器。先在云南一帶流行，后得到京城人士喜愛，遂傳入中原。元代琺瑯器造型相對規(guī)矩，色彩比較凝重，紋飾趨于豪放。到明宣德年間(1426—1435)技藝趨于成熟;及至景泰年間(1450—1456)達到巔峰，又因其色彩以二藍(湖藍)為主調(diào)，故得名“景泰藍”，并逐漸演變成代表我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的著名工藝品。
狹義的景泰藍僅指琺瑯器中的一個門類，即掐絲琺瑯。它是在手工錘制的金、銀或銅胎表面焊上金絲或銅絲掐出的圖案，然后填上各種顏色的琺瑯釉，經(jīng)焙燒、研磨、鍍金等多道工序制作而成，五彩斑斕、華麗高雅。
圖1 明代壽桃紋景泰藍
明代景泰藍器型敦厚，色澤暗而凝重，鎏金厚而發(fā)紅，紋飾多為寶象花圖案。因釉料中的調(diào)和劑黏度稍差，燒成后器物表面多砂眼(圖1)。這一時期官作與民作并存，出品良莠不齊。
清嘉慶以前的景泰藍色澤艷麗，紋飾繁密，圖案喜慶，題材豐富。廣泛用于制作宮廷飾件與實用器皿。這一時期還出現(xiàn)了另一個門類，即畫琺瑯。
畫琺瑯無須掐絲，直接用琺瑯涂畫在金屬胎上，經(jīng)過燒制后顯色，富有繪畫趣味，故又稱“琺瑯畫”。起源于十五世紀中葉歐洲比利時、法國、荷蘭三國交界的佛朗德斯地區(qū)。十五世紀末，法國中西部的瓷都利摩日成為畫琺瑯重鎮(zhèn)，十六世紀由歐洲商人及傳教士傳入中國，最早在廣東制造，稱“燒青”或“廣琺瑯”、“洋琺瑯”(圖2)。我國的畫琺瑯器型穩(wěn)重敦厚，與瓷器中的粉彩瓷相似，而歐洲的畫琺瑯胎體比較輕薄，表面具有強烈的玻璃光澤。
圖2 畫琺瑯花鳥紋花瓶
圖3 乾隆時期景泰藍
乾隆年間(1736—1795)，琺瑯釉料從六七種發(fā)展到十幾種，使景泰藍的色調(diào)更加豐富典雅，工藝技術(shù)更加細膩精湛，并與漆器和木器相結(jié)合，除器皿外還用來制造圍屏、桌椅、繡墩、枕頭、鼻煙壺等用具和陳設(shè)品。這一時期，景泰藍制品在皇宮內(nèi)處處可見。從精致的胭脂盒，到丈二大佛塔，幾乎無所不在(圖3)。
清晚期，列強入侵，海禁大開，景泰藍走出宮闈，邁向世界。這一時期除了官營作坊外，民間亦不乏上乘之作。1904年，民營商號“北京老天利”生產(chǎn)的《寶鼎爐》在美國芝加哥世界博覽會上獲得一等獎。1915年，在巴拿馬萬國博覽會上再捧金杯。中國景泰藍名震世界，出口繁盛(圖4)。
圖4 老天利景泰藍提梁卣
北京是景泰藍的主產(chǎn)地，因絕大多數(shù)面向?qū)m廷皇族，故產(chǎn)品雍容華貴，金碧輝煌，無處不體現(xiàn)皇家的尊嚴和奢華。此外，揚州和廣州等地也有生產(chǎn)。前者造型別致，圖案多樣，色彩妍麗，釉質(zhì)光潤，掐絲細勁流暢;后者除擅長畫琺瑯外，也生產(chǎn)掐絲產(chǎn)品，特點是掐絲生動，琺瑯鮮艷，藍地稍深，圖案繁密緊湊。
琺瑯器在日本被形象地叫做“七寶燒”，即如同七彩寶石那樣美麗的金屬胎瓷器。日本人認為，這項發(fā)端于西亞的技術(shù)大約在七世紀左右通過絲綢之路從中國傳來。在飛鳥和奈良時代(相當于我國唐代)已經(jīng)發(fā)端并發(fā)展的日本七寶因中國景泰藍的大量輸入曾一度趨于衰頹，直到江戶(1603—1867)初期平田彥四郎道仁(1591—1646)的出現(xiàn)才真正得以發(fā)揚光大。
平田道仁，人稱彥四郎，京都出生，日本第一個將琺瑯制造術(shù)用于刀鐔(刀檔)和馬具裝飾的琺瑯工藝師。桃山時代末期的慶長年間(1596—1615)，平田道仁作為隨從陪同德川家康(1543—1616)征戰(zhàn)朝鮮，并學(xué)得七寶制造技術(shù)，成為幕府第一代七寶師并世代相傳。他的作品色彩明快清冽，不僅保留了中國景泰藍那樣的華麗，還增添了一番玉石般的溫潤儒雅，玻璃質(zhì)的透明釉更具法蘭西韻味。其作品多為刀劍飾品，著名的《花云紋七寶鐔》是其代表作之一。他不僅擅長制作紋樣精美如同掐絲琺瑯的有線七寶，而且擅長浮雕和鑲嵌相結(jié)合的裝飾技藝，被譽為東京七寶的始祖(圖5)。
圖5 昭和時期菊花紋銅地七寶象嵌鐔
江戶時代末期，尾張國(今愛知縣)藩士加地市右衛(wèi)門的次子梶常吉(1803—1883)偶爾從元龜元年(1570)出版的古書中讀到七寶燒的制作方法，覺得非常奇妙，從此潛心于七寶技術(shù)研究。他以中國進口的琺瑯小碟為藍本，經(jīng)過7年努力，終于在天保四年(1833)燒制出第一個有線七寶產(chǎn)品。不過，也有資料認為他是從荷蘭進口的琺瑯小碟得到的靈感，但從他的作品來看，無論器型或紋飾，與其說是荷蘭風(fēng)格，倒不如說更像中國的景泰藍。梶常吉的技術(shù)后來傳給海部郡七寶町的林莊五郎(?—1896)以及塚本貝助(1828—1887)，他們都是當今名古屋七寶工藝的奠基人。
明治時代，在德國應(yīng)用化學(xué)家戈特弗里德·瓦格納(1831—1892)與日本七寶藝人并河靖之和濤川惣助的共同努力下，日本七寶技藝進入黃金發(fā)展期。
并河靖之(1845—1927)，武藏國川越藩(埼玉縣)藩士高岡九郎右衛(wèi)門第三子，安政二年(1855)被青蓮院宮侍臣并河靖全收為養(yǎng)子，改姓并河。明治三年(1870)前后在京都設(shè)立七寶工廠。他用梶常吉的有線七寶技術(shù)結(jié)合自己發(fā)明的黑色透明釉和精工細作的金銀線掐絲技巧，于明治六年(1873)成功地制造出別具一格的第一件作品。明治七年(1874)跟隨梶常吉派的塚本貝助(1828—1887)弟子桃井儀三郎英升(生卒不詳)學(xué)習(xí)七寶技藝，并在德國人戈特弗里德·瓦格納的指導(dǎo)下對七寶釉料進行改良。代表作《黑地四季花鳥圖花瓶》參加1900年巴黎博覽會并被皇室收藏。成為明治時期高級七寶的代表人物，于明治二十九年(1896)與同樣活躍在東京一帶擅長無線七寶制作的濤川惣助一起被任命為帝室技藝員。2008年，并河靖之紀念館所藏141件作品以及圖片、工具等總計1622件相關(guān)物品，以“并河靖之七寶資料”為題被列入“國家注冊的有形文化財”(日本國物質(zhì)文化遺產(chǎn))。
濤川惣助(1847—1910)，一個出生于下總國鶴卷村(今千葉縣旭市)農(nóng)家的陶瓷器貿(mào)易商。明治十年(1877)參觀第1回內(nèi)國勸業(yè)博覽會時被琺瑯器的魅力所吸引，從此踏上了制造七寶之路。2年后的明治十二年(1879)，在有線七寶基礎(chǔ)上創(chuàng)立了相當于“畫琺瑯”的無線七寶。它擺脫了掐絲琺瑯的金屬線束縛，使圖案的色彩過渡更加自然流暢，更具繪畫性。作品榮獲明治二十二年(1889)的巴黎大博覽會和明治二十三年(1890)的內(nèi)國勸業(yè)博覽會兩項大獎，被聘為帝室技藝員。代表作有《七寶小禽圖盆》(東京藝術(shù)大學(xué)藏)、《七寶花盛器》(日本宮內(nèi)廳藏)、《七寶富岳圖額》等。
琺瑯器源于西方，但被中國和日本引進、吸收和消化后，成功地創(chuàng)造出一派東方情調(diào)的景泰藍和七寶燒，如同兩朵沁香入腑的東方玫瑰為世界所矚目。由于先有景泰藍，后有七寶燒，故有人把七寶燒稱之為“日本景泰藍”。其實二者并不等同。且不說審美意識上的差異，僅就制作工藝來說也是各具特色。景泰藍用的是不透明琺瑯釉，七寶燒用的是透明玻璃釉;景泰藍將顏料混入琺瑯質(zhì)中，再填入銅絲掐成的框內(nèi)，各色琺瑯質(zhì)厚而不透明(圖6);七寶燒則是在銅器上敷過一層紅色水銀，再在這層水銀上作圖案，最后施上玻璃釉，透明及底且反光(圖7)。簡言之，景泰藍的顏色在表面，七寶燒的顏色在玻璃釉下;景泰藍通體布滿紋樣，七寶燒圖案通常多在器物正面。
圖6 明代景泰藍雙耳瓶
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圖7 七寶紅地花卉瓶
無論是景泰藍或七寶燒，都是用怕腐蝕的金屬和脆性大的釉料制成，因此，在賞玩時最好戴汗布手套，不能直接上手。清潔時不可水洗或濕布擦拭，更不得接觸酸堿性或腐蝕性物質(zhì)。應(yīng)在干燥狀態(tài)下用雞毛撣子拂去表面灰塵，然后用柔軟的純棉布或純毛面料進行擦拭，最后噴灑蠟質(zhì)光亮劑，以保持它的亮麗和質(zhì)感。輕拿輕放，避免磕碰，確保底座或木架牢固安全。
